| Happy New Year 2008 |

| Hello! Is anybody there? |

^ หน้าปก ฉบับภาษาอังกฤษ

^ หน้าปก ฉบับภาษาไทย
---
หนังสือเล่มเล็กๆ ที่ผมประทับใจในช่วงหลายปีมานี้ มีชื่อแปลเป็นไทยว่า “สวัสดีชาวโลก” หรือ “Hello! Is anybody there?”
ผลงานของโยสไตน์ กอร์เดอร์ แปลโดย วิลาวัณย์ ฤดีศานต์ หลายๆ คนคงรู้จักกอร์เดอร์จากหนังสือเรื่อง “โลกของโซฟี” แล้วนะครับ
---
สวัสดีชาวโลกเป็นเรื่องราวจากจดหมายหรือข้อเขียนฉบับหนึ่งที่ลุงโจเขียนให้กับคามิลลา หลานของเขาอ่าน
เกี่ยวกับจินตนาการหรือประสบการณ์ของเด็กชายโจ ระหว่างกำลังรอเวลาที่น้องชายหรือน้องสาวกำลังจะกำเนิดมาบนโลกใบนี้
---
เด็กชายต้องอยู่บ้านคนเดียงขณะที่พ่อต้องพาแม่ไปคลอดน้องของเขาที่โรงพยาบาล และระหว่างที่อยู่บ้านตามลำพังนั้นเอง
ที่โจได้พบกับมิกะ เด็กชายผู้ไม่มีสะดือที่มาจากดวงดาวซึ่งมีแรงดึงดูดมากกว่าโลกของเรา

// ความน่ารักและแง่คิดดีๆ ถูกสอกแทรกไว้ในบทสนทนาของเด็กชายทั้งสอง ผมได้ตระหนักถึงความเหมือน ความแตกต่าง
ได้หยุดสังเกตความพิเศษของสิ่งต่างๆ ที่เราไม่เคยมองเห็น เกิดความอิ่มเอมทางความรู้สึก และเป็นอีกครั้งที่ได้รับความสุขจากการอ่าน //
---
โจยื่นผลแอปเปิ้ลให้มิกะ ก่อนจะถามว่า “เธอชอบไหม?”
มิกะไม่ตอบ แต่โค้งคำนับลงต่ำ...
“รสชาติมันเป็นอย่างไรเหรอ” โจถามต่อด้วยความอยากรู้
มิกะคำนับอีกครั้ง... โจรู้สึกสงสัยจนต้องถามถึงเหตุผลในการคำนับของมิกะ
---
มิกะอธิบายถึงดวงดาวที่เขาจากมาว่า ผู้คนที่นั่นจะคำนับถ้ามีใครถามคำถามที่น่าสนใจ และยิ่งเป็นคำถามที่ลึกซึ้งมากเท่าไหร่
ก็จะยิ่งคำนับต่ำลงมากขึ้นอีก คนบนดาวดวงนั้นจึงพยายามคิดหาคำถามดีๆ มาถามตอนทักทายกัน...

มิกะอธิบายว่า เมื่อเราถามคำถาม นั่นเป็นการสร้างหนทาง ขณะที่การตอบนั้นไม่ใช่ นั่นก็เพราะคำตอบคือถนนที่ทอดยาวอยู่เบื้องหลังเราเสมอ
มีเพียงคำถามเท่านั้นที่เปิดเส้นทางไปสู่หนทางข้างหน้า... (แต่โจก็ยังคำนับให้กับคำตอบของมิกะอยู่ดี)

//ผมเลยเล่าบทสนทนาเกี่ยวกับคำถาม-คำตอบระหว่างโจกับมิกะให้นักศึกษาในชั้นเรียนฟัง เพราะเด็กๆ ไม่ค่อยชอบถาม (โดยเฉพาะในชั้นเรียน)
แต่จะกรูเข้ามาถามตอนเลิกชั้นเรียน ผมว่าการถาม (บนดาวของเรา) ไม่ได้เป็นการแสดงออกแค่การไม่รู้หรือไม่เข้าใจเท่านั้น
คนถามก็ไม่ได้เป็นคนโง่ คนตอบก็ไม่ได้แสดงว่าฉลาดกว่า การตั้งคำถาม ข้อสังเกตมากมายที่ทำให้เกิดการค้นพบใหม่ๆ...//
---
“ข้อดีของการเดินทางไปเยือนดาวเคราะห์แปลกๆ ก็คือ มันทำให้เธอเข้าใจดาวของเธอดีขึ้นอีกนิดหน่อย
เธอจะเห็นว่าดาวเคราะห์ทุกดวงมีข้อดีและข้อเสียของมันเอง”

// ประโยคนี้ของมิกะทำให้ผมนึกถึงเวลาเดินทางกลับมาจากต่างประเทศ (อย่าเข้าใจผิดว่าผมโอ่ว่าไปเมืองนอกบ่อยนะครับ นานๆ มีโอกาสซักที)
พอกลับมาก็มักมาเล่าให้คนรอบข้างว่าต่างบ้านต่างเมืองที่ไปเห็นมาเป็นอย่างไรบ้าง แต่สุดท้ายก็จบด้วยคำพูดที่ว่า “ไม่มีที่ไหนสบายกว่าบ้านเรา”
ซึ่งคำพูดนี้คงไม่หลุดออกจากปากใครถ้าคนๆ นั้นไม่ได้ห่างบ้านไปซักพัก หลายคนไม่เคยขึ้นไปบนดาดฟ้าของบ้านหลังตรงข้าม
แล้วมองกลับมาที่บ้านของเรา เพื่อจะได้พบว่า... อืมม์... บ้านของเราก็น่าอยู่เหมือนกันแฮะ..

การได้อยู่ห่างจากคนที่รักและใกล้ชิดบ้าง ก็ทำให้เราได้มีเวลาในการนั่งคิดถึงสิ่งดีๆ ที่มีร่วมกัน การใช้เวลาร่วมกันอย่างใกล้ชิดและเนิ่นนานโดยไม่เว้นวรรค
ก็อาจทำให้เราเห็นแต่ภาพครึ่งตัวของคนที่เรารัก ไม่ค่อยได้เห็นภาพเต็มตัวกันซักเท่าไหร่ //
---
โจเรียนรู้จากมิกะว่า ไม่มีอะไรที่ธรรมดา บางครั้งคนเราก็พูดถึง “วันธรรมดา” แต่จริงๆ แล้วก็ไม่มีวัน 2 วันที่เหมือนกัน
แล้วเราก็ไม่รู้ว่ามี “วัน” มากมายแค่ไหนในชีวิตเราที่ถูกทิ้งไปเปล่าๆ และสิ่งที่แย่ไปกว่า “วันธรรมดา” ก็คือการพูดถึง
“เด็กผู้ชายและเด็กผู้หญิงธรรมดา” เพราะเรามักใช้คำนี้เวลาที่เราไม่เห็นความจำเป็นที่จะต้องรู้จักใครอย่างลึกซึ้ง...

// ขณะที่ผมตื่น... มีสิ่งต่างๆ ผ่านเข้ามาในชีวิต และทุกคืนขณะที่หลับก็อาจจะลืมสิ่งต่างๆ เหล่านั้นไป บางทีที่เราฝันอาจเป็นเพราะ
สมองพยายามเอาเหตุการณ์ในลิ้นชักอื่นๆ มาเติมเต็มช่องว่างของเหตุการณ์ที่เราลืมขณะหลับ พอตื่นขึ้นมาเราก็ลืมสิ่งที่ฝันอย่างรวดเร็ว
เพื่อให้มีที่ว่างอีกครั้งสำหรับสิ่งที่กำลังจะผ่านเข้ามา
---
ในตอนท้ายของหนังสือเล่มนี้ ลุงโจได้บอกหลานคามิลลาว่า “การจดจำความฝันเกือบเป็นเรื่องยากพอๆ กับการจับนกไว้ในมือ...
แต่บางทีมันกลับเหมือนนกที่บินมาเกาะไหล่ของเราตามความต้องการของมันเอง”

// ทุกวันนี้ผมไม่ค่อยฝัน... แต่มันก็ไม่ได้หมายความว่า คืนที่เราไม่ได้ฝันจะเป็นแค่คืนธรรมดาๆ คืนหนึ่งเท่านั้น...

| Typography WorkShop |

การอบรมเชิงปฏิบัติการในโครงการอักขรศิลป์ “ทรงพระเจริญ”
จัดโดย สมาคมนักออกแบบเรขศิลป์ไทย
->
เสาร์ที่ 15 ธันวาคม 2550
13.00 น. - 15.00 น.
หัวข้อ การเขียนตัวอักษรไทยประดิษฐ์ด้วยปากกาหัวตัด
โดย อาจารย์ปราโมทย์ บุญเต็ม จากสถาบันเทคโนโลยีราชมงคล วิทยาเขตเพาะช่าง
ณ บริเวณโถงจัดนิทรรศการ ชั้น 1 สยามดิสคัพเวอรี่ เซ็นเตอร์
ผู้ประสานงาน กนกนุช ศิลปวิศวกุล และ Practical Studio
->
อาทิตย์ที่ 16 ธันวาคม 2550
13.00 น. - 15.00 น.
หัวข้อ การออกแบบตัวอักษรเชิงสร้างสรรค์
โดย กลุ่มนักออกแบบเรขศิลป์
ณ ห้องกิจกรรม ชั้น 4 สยามดิสคัพเวอรี่ เซ็นเตอร์
ผู้ประสานงาน Be Our Friend Studio และ Practical Studio

Post-Corruption

หลังจากจัดทำต้นแบบประเทศไทยที่ถูกโยงใยยึดเหนี่ยวด้วยหมุดและยางยืด
เพื่อถ่ายรูปสำหรับโปสเตอร์ที่จะต้องแสดงในนิทรรศการ
สัปดาห์ต่อมาเหตุการณ์ที่ไม่ได้คาดไว้ก็แสดงตัวออกมา ประหนึ่งกำลังจะย้ำเตือนว่า
ไม่มีสิ่งใดจีรังยั่งยืน ไม่ว่าสิ่งนั้นจะยึดเหนี่ยวโยงใยเหนียวแน่นเหนอะหนะอย่างไร
ผมจึงมีความคิดว่าจะต้องบันทึกงานนี้อีกครั้งเพื่อแสดงถึงความล่มสลายแห่งการคอร์รัปชั่น
ดังที่ปรากฏแก่สภาพของยางยืด ที่น่าจะรุ่งริ่งไปมากกว่านี้และมีอันเป็นไปในที่สุด





ที่กังวลก็คือขออย่าให้บ้านเมืองต้องขาดผึงรุ่งริ่งเหมือนงานข้าพเจ้าชิ้นนี้เลย
ไม่อย่างนั้น เป็ด-ไก่ อย่างเราจะหันหน้าไปทางไหนดี ช่วยบอกหน่อยนะ...

:: The Art of Corruption // ศิลปะแห่งการคอร์รัปชั่น ::

-> ขอเชิญร่วมชมนิทรรศการ “ศิลปะแห่งการคอร์รัปชั่น”
ในวันเปิด อังคารที่ 11 ธันวาคม 2550
| 15.00 | บรรยายพิเศษเรื่อง “ศิลปะแห่งการคอร์รัปชั่น” โดย Prof. Benedict Anderson
| 16.00 | ร่วมเปิดและชมผลงาน
ณ ห้องโถงอาคาร ทีพีไอ ทาวเวอร์ ถ.นราธิวาสราชนครินทร์

-> นิทรรศการจัดแสดงตั้งแต่ วันที่ 11 ธันวาคม 2550 ถึง 20 มกราคม 2551

จัดโดย สำนักงานบริหารและพัฒนาองค์ความรู้ (สบร.) สำนักนายกรัฐมนตรี
by Office of Knowledge Management and Development (OKMD)

นิทรรศการผลงานศิลปะและผลงานออกแบบเรขศิลป์
ที่สะท้อนปัญหาและสถานการณ์การคอรัปชั่นที่เกิดขึ้นในประเทศไทย
นักออกแบบกราฟิกทั้ง 8 คน ร่วมสร้างสรรค์ผลงานร่วมแสดงในนิทรรศการ
ผ่านโปสเตอร์ ขนาด 84 x 120 ซม. และ 42 x 60 ซม.
และออกแบบปกหนังสือ ซึ่งเขียนโดย คุณประเสริฐ เลิศรัตนวิสุทธิ์

ใบปิด/โปสเตอร์ ”ต่อต้านคอรัปชั่น” เป็นอีกช่องทางหนึ่งของการสื่อสาร
กับประชาชนวงกว้างที่คาดว่าจะให้ผลตอบรับที่เร็ว โดยได้เชื้อเชิญ
และมอบหมายให้นักออกแบบไทยจำนวน 8 ท่าน ได้แก่ วิเชียร โต๋ว /
สำเร็จ จารุอมรจิต / สันติ ลอรัชวี / อนุทิน วงศ์สรรคกร /
บี อาว เฟรนด์ สตูดิโอ / เอกลักษณ์ เพียรพนาเวช /
ศิวะ ศิริฤทธิชัย / และ กนกนุช ศิลปวิศวกุล ร่วมกันออกแบบใบปิด
เพื่อใช้ในการเผยแพร่เนื้อหา โดยคาดหมายว่าจะได้รับความร่วมมือ
จากหน่วยงานต่างๆ ของภาครัฐและเอกชน ในการติดแสดงเผยแพร่

:: ขอขอบคุณ อาจารย์สรรเสริญ มิลินทสูต, พี่ภิญโญ ไตรสุริยธรรมา
และ พี่ประเสริฐ เลิศรัตนวิสุทธิ์ สำหรับข้อมูลและคำแนะนำ

// วิเชียร โต๋ว //

// สำเร็จ จารุอมรจิต //

// สันติ ลอรัชวี //

// อนุทิน วงศ์สรรคกร //

// บี อาว เฟรนด์ สตูดิโอ //

// เอกลักษณ์ เพียรพนาเวช //

// ศิวะ ศิริฤทธิชัย //

// กนกนุช ศิลปวิศวกุล //


รายนามศิลปินที่ร่วมแสดงผลงานในส่วนงานศิลปกรรม
ขวัญสรวง อติโพธิ / กมล เผ่าสวัสดิ์ / วสันต์ สิทธิเขตต์ /
มานิต ศรีวานิชภูมิ / อิ๋ง กาญจนวณิชย์ / สุธี คุณาวิชยานนท์ /
สาครินทร์ เครืออ่อน / วิชญ์ พิมพ์กาญจนพงศ์ /
พรทวีศักดิ์ ริมสกุล / พรรษา พุทธรักษา

:: สัญญะ ของ Charles Sanders Peirce ::

->
ทฤษฎีสัญญะ ที่หลายๆ คนในชั้นเรียนให้ความสนใจกันอยู่มีแนวทางมาจากบุคคล 2 ท่าน
คือ แฟร์ดิน็องด์ เดอ โซซูร์ (Ferdinand de Saussure) นักภาษาศาสตร์ชาวสวิส กับ
นักปรัชญาชาวอเมริกัน ชาร์ลส์ แซนเดอร์ส เพิร์ส (Charls sanders Peirce)

“สัญญะ” ของเพิร์สต่างจากของ โซซูร์ ตรงที่เพิร์สแบ่งสัญญะออกเป็นตรีภาค (triadic signs)
ซึ่งครอบคลุมปรากฏการณ์อื่นๆ นอกเหนือระบบภาษา ขณะที่โซซูร์ให้ความสำคัญกับสัญญะทางภาษา
และมีลักษณะเป็นทวิภาค (dyadic signs) มโนมัศน์ - สัทภาพ // รูปสัญญะ - ความหมายสัญญะ

ในบทความ Logic as Semiotic : Theory of Signs (1987)
เพิร์สได้แบ่งสัญญะของเขาเป็นตรีลักษณะ (trichotomy) ซึ่งมีอยู่ 3 ชุดด้วยกัน
แต่ที่รู้จักหรือมีความสำคัญเป็นตรีลักษณะชุดที่ 2 ซึ่งประกอบด้วย

1) รูปปรติมากรรม ( I c o n )
เป็นสัญญะที่มีความชัดเจนในตัวเอง ไม่ต้องผ่านสื่อหรือกำหนดความหมาย มีคุณลักษณะใกล้เคียง
กับวัตถุที่มันอ้างอิงอยู่เกือบครบถ้วน เช่น ภาพเส้นตรงสามเส้นที่บรรจบกัน มีมุมหนึ่งมีค่าเท่ากับ 90º
เป็นรูปปรติมากรรมของ ‘สามเหลี่ยมมุมฉาก’ รูปปรติมากรรมของเพิร์สแบ่งออกเป็น 2 ระดับ
ระดับแรกคงคุณลักษณะครบถ้วนมากที่สุด เรียก พิมพ์ปรติมา ( h y p o i c o n )
ได้แก่ ภาพถ่าย ภาพยนตร์ และคอมพิวเตอร์กราฟิกเสมือนจริง
ส่วนที่ลดทอนลงมา แต่ยังมีลักษณะคล้ายคลึงได้แก่ รูปปรติมา ( i c o n i c )
ได้แก่ภาพลายเส้น รูปกราฟืก หรือการ์ตูน
2) ดรรชนี ( i n d e x หรือ s e m e )
เป็นสัญญะที่คงบุคลิกภาพที่เป็นจริงของวัตถุ หรือสิ่งที่ปรากฏขึ้น โดยส่วนหนึ่งอ้างอิงกับวัตถุ หรือสิ่งที่เคยเกิดขึ้นมาก่อน
อธิบายให้ง่ายขึ้น ดรรชนีคือสัญญะที่สามารถยืนยันการมีอยู่ของบางสิ่งบางอย่างได้ ไม่ว่าบางสิ่งนั้นจะมีอยู่
หรือไม่มีอยู่ ณ ที่แห่งนั้นก็ตาม ยกตัวอย่างเช่น รอยเท้าที่ย่ำไปบนพื้น หรือรอยกระสุนปืน เป็นดรรชนีที่บ่งชี้ถึงคน
หรือการยิงปืน แม้เราจะมองไม่เห็น หรือได้ยินเสียงปืนในขณะเกิดเหตุ แต่รูปสัญญะที่ปรากฏนั้นสามารถ
บอกเราในข้อเท็จจริงเหล่านี้ได้
3) สัญลักษณ์ ( s y m b o l )
เป็นสัญญะที่สื่อถึงวัตถุผ่านนัยยะบางอย่าง ที่โดยปรกติแล้วเป็นกระบวนการที่เกิดขึ้นในห้วงความคิด
‘สัญลักษณ์’ เกี่ยวข้องโดยตรงกับการตีความ ( i n t e r p r e t a n t ) จะสื่อความหมายได้หรือไม่ก็ขึ้นกับ
กฏและเงื่อนไขที่เราวางไว้ เช่น การโยนผ้าขึ้นบนเวทีมวย เป็นสัญลักษณ์ที่บ่งชี้ว่านักมายชกต่อไปไม่ไหวแล้ว
แต่หากปราศจากข้อตกลง การโยนผ้าก็ไม่มีความหมายอะไร ดังนั้นสัญญะชนิดนี้จึงเป็นสัญญะที่มีลักษณะหรือนัยยะ
ของการสื่อสารที่ซับซ้อนกว่า รูปปรติมากรรม หรือ ดรรชนี เพราะถ้าเราไม่เข้าใจเงื่อนไขพื้นฐานของสัญลักษณ์
มันอาจไม่ได่บ่งชี้อะไรเลย ‘สัญลักษณ์’ จึงเป็นสัญญะที่ต้องพึ่งพิงกฏเกณฑ์บางอย่างที่ทำให้มันสามารถสื่อสารได้
สัญลักษณ์ คือ การใช้สัญญะในรูปแบบต่างๆ ทั้งที่เป็นรูปปรติมากรรม ( i c o n ) หรือ ดรรชนี ( i n d e x )
เพื่อสื่อความบนเงื่อนไขบางอย่าง สัญญะประเภทสัญลักษณ์นี้จึงเหมือนการประชุมรวมของนัยยะต่างๆ ที่เราต้องการสื่อ

// อ้างอิง - วารสารหนังสือใต้ดิน ฉบับที่ 12. “เชิงอรรถ - สืบวงศืวานการสืบสวน,”
หน้า 105-106 (กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์ไชน์ ตุลาคม 2550)

:: โครงการอักขรศิลป์ “ทรงพระเจริญ”

-> www.songpracharoen.org


Practical®Studio ร่วมกับกลุ่มคณะวิชาศิลปกรรมศาสตร์ คณาจารย์ นักออกแบบ ศิลปิน บริษัท สยามพิวรรธน์
นิตยสารหลายฉบับ และองค์กรเอกชนต่างๆได้ร่วมกันจัดโครงการอักขรศิลป์ ทรงพระเจริญ
ซึ่งเป็นโครงการออกแบบ และเผยแพร่อักขรศิลป์ ทรงพระเจริญ รูปแบบใหม่ เพื่อร่วมเฉลิมพระเกียรติ
แด่พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช เนื่องในวโรกาสที่ทรงเจริญพระชนมพรรษา 80 พรรษา
และจะมีการรวบรวมผลงานอักขรศิลป์ ทรงพระเจริญ จากนักออกแบบและผู้ที่ส่งผลงานเข้าร่วม
เพื่อจัดแสดงในระหว่างวันที่ 14 - 17 ธันวาคม 2550 บริเวณ โถงชั้น 1 สยามดิสคอพเวอรี่เซ็นเตอร์
และผ่านเว็บไซต์ www.songpracharoen.org


ผลงานของ สันติ ลอรัชวี

->ชมตัวอย่างผลงานทั้งหมดได้ที่ www.songpracharoen.org

Communication Design 4 / 2 0 0 7

Communication Design Department,
School of Fine and Applied Arts, Bangkok University
ผู้สอน ::
อาจารย์สุมิตรา ศรีวิบูลย์
อาจารย์สำเร็จ จารุอมรจิต
อาจารย์ปิยลักษณ์ เบญจดล
อาจารย์ศรัณย์ สรรพศิริ
อาจารย์ชุติมารี จาตุรจินดา (mali@beourfriend.org)
อาจารย์สันติ ลอรัชวี (santivithee@gmail.com)
--------------------------------------------------------------------
วัตถุประสงค์
เป็นวิชาที่ต้องการสนับสนุนให้นักศึกษาได้เชื่อมโยงทักษะและความรู้ต่างๆ ที่ได้ศึกษาและฝึกฝน
จากประสบการณ์การเรียนที่ผ่านมาได้อย่างเป็นระบบ ตั้งแต่ขั้นตอนการค้นคว้า
การทำความเข้าใจข้อมูล การวิเคราะห์ การสังเคราะห์ความคิดและรูปแบบ
รวมจนถึงการนำเสนอผ่านสื่อต่างๆ ได้อย่างสร้างสรรค์และมีประสิทธิภาพ
อีกทั้งยังนำเสนอให้นักศึกษาได้เห็นมิติต่างๆ ของงานออกแบบและ
ทัศนคติต่อบทบาททางวิชาชีพของตนเอง
--------------------------------------------------------------------
รูปแบบการเรียนการสอน
สร้างรูปแบบการเรียนการสอนที่จะเกิดประโยชน์ต่อนักศึกษาสูงสุด ด้วยการปฏิเสธรูปแบบ
การตรวจแบบร่างตัวต่อตัว เนื่องจากทำให้ปฏิสัมพันธ์ระหว่างผู้เรียนกับผู้สอนมีระยะเวลา
ร่วมกันค่อนข้างน้อย เพราะจำนวนนักศึกษามาก และเป็นเหตุให้นักศึกษาสนใจเพียงแค่
กรณีศึกษาของตนเอง

สนับสนุนรูปแบบการเรียนการสอนแบบสนทนากึ่งสัมมนา พยายามนำเสนอประเด็นทาง
การออกแบบส่วนบุคคลให้เป็นประเด็นของชั้นเรียน ซึ่งจะทำให้นักศึกษาสามารถเรียนรู้
กรณีศึกษาได้หลากหลายในการเข้าชั้นเรียนในแต่ละครั้ง โดยที่ผู้สอนอาจใช้ดุลพินิจใน
การปรับใช้รูปแบบการตรวจแบบร่างส่วนบุคคลมาใช้สลับกันตามสมควร โดยอาจใช้
การแบ่งกลุ่มย่อยที่มีลักษณะร่วมกันในการตรวจแบบร่างก็ได้
--------------------------------------------------------------------
เนื้อหาการเรียนการสอน
แบ่งออกเป็น 4 ขั้นตอนดังต่อไปนี้
ลำดับที่ 1 การค้นคว้าและการทำความเข้าใจข้อมูล
มุ่งเน้นให้นักศึกษาได้มีโอกาสค้นคว้าและทำความเข้าใจข้อมูลที่มีความหลากหลาย
ทั้งเชิงปริมาณและมิติของข้อมูล และสามารถนำไปสู่ความคิดเห็นที่เชื่อมโยง
ต่อบริบทต่าง (หัวข้อที่กำหนดให้นักศึกษา ได้แก่ นักออกแบบ ผลงานออกแบบ หรือ แนวคิด
ที่มีบทบาทต่อสังคมการออกแบบในยุคสมัยต่างๆ)

ลำดับที่ 2 การสังเคราะห์ที่นำไปสู่ประเด็นทางการออกแบบ
นักศึกษาจะต้องสังเคราะห์เนื้องานในลำดับที่ 1 เพื่อนำไปสู่การสร้างประเด็น
ทางการออกแบบของตนเอง ก่อนจะผ่านลำดับที่ 2 นี้ไป
นักศึกษาแต่ละคนจะต้องมีประเด็นในการทำงานออกแบบแล้ว

ลำดับที่ 3 การทดลองแสวงหาแนวทางการทำงานเชิงความคิดและรูปแบบ
มุ่งเน้นการทำงานหนัก เพื่อแสวงหาทางเลือกของคำตอบที่มีความเป็นไปได้
เพื่อให้เกิดกระบวนการทางความคิดเชิงวิเคราะห์ อันนำไปสู่การตัดสินใจ
ที่เหมาะสมต่อไป

ลำดับที่ 4 การนำเสนอด้วยผลงานที่สมบูรณ์
เป็นขั้นตอนที่เอาจริงเอาจังกับคุณภาพของผลงานสำเร็จในทุกๆ ด้าน
การผลิตต้นแบบที่เรียบร้อยหมดจด คุณภาพทางสุนทรียภาพ
ความคิดสร้างสรรค์และการสื่อสาร
รวมถึงการจัดนิทรรศการนำเสนอผลงานของชั้นเรียน
--------------------------------------------------------------------
กิจกรรมเสริม
-> การเผยแพร่ผลงานและความคิดเห็นส่วนตัวสู่สาธารณะด้วยการใช้ บล็อค ส่วนตัว
-> จัดการสนทนาทางการออกแบบโดยนักศึกษาและวิทยากรรับเชิญ
-> สมุดบันทึกและการบันทึกเชิงภาพด้วยกล้องดิจิตอล
-> การสร้างเงื่อนไขให้เกิดการแสดงความคิดเห็นต่อประเด็นแวดล้อมต่างๆ เช่น
การมอบหมายให้เป็นผู้อภิปรายเสรีหน้าชั้นเรียนในหัวเรื่องหรือประเด็นที่นักศึกษาสนใจ
-> การเรียนการสอนนอกสถานที่
--------------------------------------------------------------------
การประเมินผล
-> การเข้าชั้นเรียน (10 คะแนน)
-> การมีส่วนร่วมต่อชั้นเรียน กิจกรรมต่างๆ และทัศนคติในการเรียน (25 คะแนน)
-> การค้นคว้าและพัฒนาการของโครงการออกแบบ (25 คะแนน)
-> คุณภาพของผลงานการออกแบบ (25 คะแนน)
-> การนำเสนอผลงาน (15 คะแนน)
--------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------

พระเจ้าเป็นนักคณิตศาสตร์?

ช่วงปี 1000-1500 เป็นระยะเวลาที่ยุโรปกำลังตกอยู่ในยุคมืด เพราะภูมิปัญญาโบราณต่างๆ ถูกทอดทิ้ง และอารยธรรมตกต่ำ แต่ความสนใจในวิทยาการด้านคณิตศาสตร์ก็ยังบังเกิดขึ้นอีกคำรบหนึ่ง เมื่อ Gilbert แห่ง Aurillac (พ.ศ. 1481-1546) นำเลขอาหรับมาใช้ในวงการวิชาการของยุโรป และ Fibonacci แห่งเมือง Pisa ในอิตาลีได้ใช้วิธีการคำนวณเลขของชาวอาหรับในการเรียบเรียงหนังสือชื่อ Liber a baci ซึ่งแปลว่า ตำราคำนวณในปี พ.ศ. 1745 หนังสือเล่มนี้มีโจทย์คณิตศาสตร์และพีชคณิตมากมาย และมีลำดับ Fibonacci (Fibonacci sequence) ด้วย ซึ่งลำดับนี้คือ ชุดเลข 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 โดยตั้งแต่จำนวนที่ 3 ไปเป็นเลขที่ได้จากการรวมเลข 2 ตัวหน้าที่อยู่ติดมัน เช่น 2 = 1+1, 5 = 2+3 และ 34 = 13+21 เป็นต้น

เมื่อถึงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (renaissance) ซึ่งเป็นเวลาที่ยุโรปมีการตื่นตัวทางวิชาการมาก เพราะมีการจัดตั้งมหาวิทยาลัย มีการประดิษฐ์เครื่องพิมพ์และมีการแปลตำราอาหรับเป็นภาษาละติน เช่น ในปี 1631 ได้มีการสร้างมหาวิทยาลัยขึ้นเป็นครั้งแรกที่เมือง Bologna ในอิตาลีให้นักศึกษาเรียนไวยากรณ์ ตรรกวิทยา เลขคณิต เรขาคณิต ดาราศาสตร์ และดนตรี ส่วนตำราที่ใช้คือ Elements ของ Euclid และ Almagest ของ Ptolemy

ส่วนการประดิษฐ์เครื่องพิมพ์ในปี พ.ศ. 1983 โดย Johannes Gutenberg นั้นก็ได้ทำให้ผลงานวิชาการต่างๆ แพร่สู่สังคมได้อย่างกว้างขวางและรวดเร็วและนักศึกษาคณิตศาสตร์ในสมัยนั้น ต่างก็ได้อ่านตำราชื่อ Summa de arithmetica geometrica, proportioni et proportionalita ของ Luca Pacioli ซึ่งหนา 600 หน้ากันทุกคน

การรู้จักประดิษฐ์เครื่องพิมพ์ จึงทำให้วงการคณิตศาสตร์มีมาตรฐานการใช้สัญลักษณ์ เช่น + - เป็นครั้งแรกในปี พ.ศ. 2032 ตามที่ Johann Widmanna เสนอ และในปี พ.ศ. 2100 Robert Record ก็เป็นนักคณิตศาสตร์คนแรกที่เสนอใช้เครื่องหมาย = แสดงการเท่ากัน ส่วนเครื่องหมาย X และ ÷ นั้น William Oughtred และ John Pell คือผู้ที่นำมาใช้เป็นครั้งแรกในปี พ.ศ. 2174 และ 2211 ตามลำดับ และในหนังสือชื่อ De thiende (ที่สิบ) ของ Simon Stevin ก็ได้มีการใช้ทศนิยมเป็นครั้งแรก ส่วนตำราของ Johan de Witt ชาวเนเธอร์แลนด์ ที่ชื่อ Elementa curvarum linearum ก็มีการแสดงวิธีคำนวณแบบเรขาคณิตวิเคราะห์เป็นครั้งแรก

ในปี พ.ศ. 2157 นักคณิตศาสตร์ชาวสกอตชื่อ John Napier ได้นำเรื่อง logarithm มาใช้ในการคำนวณเป็นครั้งแรก และเทคนิคนี้ได้ทำให้เกิดอุปกรณ์คำนวณซึ่งเรียกว่า slide rule ในปี พ.ศ. 2173 ทำให้แทบทุกคนในวงการวิชาการสมัยนั้น หันมาใช้อุปกรณ์นี้เป็นเวลานานร่วม 300 ปี จนกระทั่งถึงยุคคอมพิวเตอร์ที่ทุกคนหันมาใช้ pocket calculator (pc) แทน

ในสมัยศตวรรษที่ 22 ประเทศฝรั่งเศสมีนักคณิตศาสตร์ที่มีชื่อเสียงมากมายเช่น Rene Desceutes, Pierre de Fermat และ Blaise Pascal โดยเฉพาะหนังสือชื่อ Discours de la methode ที่ Reni Descartes เรียบเรียงนั้น ได้มีการนำพีชคณิตมาใช้ในการศึกษาเรขาคณิตเป็นครั้งแรก และมีการวิเคราะห์สมการของพาราโบลา วงรี และไฮเฟอร์โบลาด้วย ส่วน Pierre de Fermat นั้น ก็สนใจ xn+yn ทฤษฎีจำนวนและทฤษฎีบทสุดท้ายของ Fermat ที่ว่า หากมีสมการ xn + yn = zn แล้วเราจะไม่สามารถหาเลข x, y, z ที่เป็นจำนวนเต็มมาแทนในสมการได้ ถ้า n มีค่ามากกว่า 2 ก็ได้รับการพิสูจน์ว่า จริง โดย Andrew Wiles ในปี 2538 Blaise Pascal เป็นนักคณิตศาสตร์ชาวฝรั่งเศสอีกท่านหนึ่งที่มีผลงานด้านคณิตศาสตร์มากมาย เขาศึกษาโค้ง cycloid ซึ่งเป็นทางเดินของจุดๆ หนึ่งบนเส้นรอบวงของวงกลมที่กลิ้งไปบนพื้นราบโดยไม่ไกล และสร้างทฤษฎีของความเป็นไปได้ (probability)

ความก้าวหน้าทางคณิตศาสตร์ ในช่วงเวลานี้ได้พุ่งสูงสุดเมื่อ Isaac Newton เรียบเรียง Principia mathematica ในปี พ.ศ. 2230 โดย Newton ได้คิดสร้างวิชาแคลคูลัสขึ้นมาอธิบายการเคลื่อนที่ของดาวเคราะห์รอบดวงอาทิตย์ ฯลฯ ถึงแม้ Newton จะอ้างว่าเขาสร้างวิชาแคลคูลัสขึ้นมาเป็นคนแรก แต่ gottfred Wilhelm Leibniz ก็เป็นบุคคลแรกที่ได้ตีพิมพ์เรื่องนี้ และสัญลักษณ์ต่างๆ ที่ Leibniz ใช้เช่น ∫ dx นั้น นักคณิตศาสตร์ก็ยังคงใช้กันมาจนทุกวันนี้ แต่ถ้าเราจะนับผลงานกันแล้ว Leonard Euler นักคณิตศาสตร์ชาวสวิสก็ดูจะเป็นคนที่มีผลงานมากที่สุด เพราะเขาคือผู้ใช้สัญลักษณ์ e (= 2.718...) i(=√ -1), ∑ (=ผลบวก) และ ƒ (n∞ ) (ฟังก์ชันของ x) เป็นคนแรก นอกจากนี้ Eules ก็ยังมีผลงานด้านสมการอนุพันธ์ ทฤษฎีจำนวนและสมการแสดงความสัมพันธ์ระหว่างฟังก์ชันตรีโกณมิติกับฟังก์ชัน ex ponential คือ e iø) = cosø + i sinø ด้วย

การปฏิวัติในฝรั่งเศส และการขึ้นครองอำนาจของ Napoleon Bonaparte (พ.ศ. 2312-2364) ได้ทำให้คณิตศาสตร์รุ่งโรจน์มาก เพราะ Napoleon ทรงสนพระทัยคณิตศาสตร์ การจัดตั้ง Ecole Polytechnique ขึ้นที่ปารีสได้ ทำให้สถาบันมีนักคณิตศาสตร์ระดับเยี่ยมเช่น Laplace, Lagrange และ Cauchy มาฝึกสอนนิสิตและวิจัยหลายคน

Carl Friedrich Gauss (พ.ศ. 2320-2398) เป็นนักคณิตศาสตร์ชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งของโลก เขามีผลงานมากมายจำนวนเชิงซ้อน (a+bi โดยที่ i2 = -1) และยังเป็นผู้ที่สามารถสร้างรูป 17 เหลี่ยมด้านเท่าได้ โดยใช้วงเวียนกับไม้บรรทัดเท่านั้นอีกด้วย

กษัตริย์ Oscar ที่ 2 แห่งสวีเดน และนอร์เวย์ (พ.ศ. 2372-2450) เป็นประมุขของประเทศที่สนใจคณิตศาสตร์มาก เมื่อพระองค์ทรงมีพระชนมายุครบ 5 รอบ พระองค์ได้ทรงจัดให้มีการประกวดผลงานทางคณิตศาสตร์ขึ้น และผู้พิชิตรางวัลในครั้งนั้นคือ Henri Poincare ซึ่งได้วิเคราะห์การเคลื่อนที่ของดวงอาทิตย์ โลกและดวงจันทร์อย่างถูกต้อง Poincare เป็นนักคณิตศาสตร์ที่เกือบพบทฤษฎีสัมพัทธภาพพิเศษก่อน Einstein Bertrand Russell เป็นนักคณิตศาสตร์ผู้ยิ่งใหญ่อีกคนหนึ่งแห่งศตวรรษที่ 25 เขาคือผู้คิดปัญหา Russell paradox ในปี 2445 ซึ่งกล่าวว่า “ในหมู่บ้านแห่งหนึ่งมีช่างตัดผม ผู้ที่ตัดผมให้ทุกคนที่ตัดผมให้ตนเองไม่ได้ ถามว่า ใครตัดผมให้ช่างตัดผมคนนั้น”

Srinivasa Ramanujan เป็นนักคณิตศาสตร์ชาวอินเดียที่ยิ่งใหญ่อีกคนหนึ่ง ซึ่งมีผลงานด้านทฤษฎีจำนวนและการวิเคราะห์ แต่ได้เสียชีวิต ขณะที่มีอายุน้อยเพียง 32 ปี และในระหว่างที่นอนพักในโรงพยาบาลนั้น G.H. Hardy แห่งมหาวิทยาลัย Cambridge ไปเยี่ยมและเอ่ยบอก Ramanujan ว่า รถแท็กซี่ที่เขาเดินทางมานั้น มีเลขทะเบียนรถ 1729 ซึ่งไม่น่าสนใจเลย แต่ Ramanujan กลับตอบว่า 1729 เป็นเลขที่น่าสนใจมาก เพราะ 1729 = 103 + 93 และ = 13 +123

ปี พ.ศ. 2435 อันเป็นปีครบ 400 แห่งการพบทวีปอเมริกาของ Columbus บรรดานักคณิตศาสตร์ได้มีการประชุมเป็นครั้งแรกที่ Chicago และตั้งชื่อการประชุมว่า World Congress of Mathematics การประชุมคราวนั้น มีผู้เข้าประชุม 45 คน แต่เมื่อถึงวันนี้ ทุกครั้งที่มีการประชุม International Congresses of Mathematics จะมีผู้เข้าร่วมประชุมหลายพันคนจากทั่วโลก และเมื่อ 2 ปีก่อนนี้ วงการคณิตศาสตร์มีการจัดตั้งรางวัล Abel ซึ่งเทียบเท่ารางวัลโนเบลทางคณิตศาสตร์ขึ้น นอกจากนี้ก็มีการมอบเหรียญ Fields ให้แก่นักคณิตศาสตร์ที่มีผลงานโดดเด่น และมีอายุน้อยกว่า 35 ปี ทุก 4 ปีด้วย

ณ วันนี้คณิตศาสตร์ได้เข้ามามีบทบาทในการอธิบายธรรมชาติ ตั้งแต่รูปทรงของดอกทานตะวัน ผลึก เกล็ดหิมะ เกม คอมพิวเตอร์ ฯลฯ จนกระทั่งรูปทรงต่างๆ ทางศิลปะ และจะมีบทบาทมากขึ้นๆ อีกในอนาคต ทั้งนี้คงเป็นเพราะพระเจ้าเป็นนักคณิตศาสตร์ดังที่ Galileo คิดครับ

//สุทัศน์ ยกส้าน ภาคีสมาชิก ราชบัณฑิตยสถาน//

:: ความคิดสร้างสรรค์บนกระดาษใบเล็ก ::

ของสะสมอย่างหนึ่งของผมก็คือ นามบัตร ไม่ว่าจะเป็นนามบัตรของเพื่อน คนรู้จัก ลูกค้า บริษัทห้างร้านต่างๆ
ผมจะพยายามเก็บสะสมไว้ ผมมีนามบัตรของเพื่อนบางคนตั้งแต่ทำกันเองสมัยเรียน มาเป็นนามบัตรของ
ที่ทำงานแห่งแรกจนกระทั่งเป็นนามบัตรของบริษัทที่เป็นเจ้าของเอง รวมแล้วบางคนมีถึง 6-7 แบบด้วยกัน
ผมเองก็เป็นคนหนึ่งที่เปลี่ยนรูปแบบนามบัตรของตัวเองค่อนข้างบ่อย ด้วยเหตุผลต่างกันออกไป แต่ถ้าย้อน
กลับไปดูนามบัตรเก่าๆ ของตัวเองก็อดอมยิ้มเหมือนตอนดูอัลบั้มรูปถ่ายตอนเด็กยังไงยังงั้น ผมไม่รู้เหมือนกัน
ว่านักออกแบบรุ่นใหม่ๆ จะมองนามบัตรและการออกแบบนามบัตรเป็นอย่างไร แต่คงปฏิเสธไม่ได้ว่าเจ้า
กระดาษใบเล็กๆ นั้นเป็นสื่อที่สะท้อนอัตลักษณ์ของเจ้าของนามบัตรได้มีประสิทธิภาพกว่าขนาดของมันอย่าง
มากมาย สัญญะต่างๆ ที่นักออกแบบพยายามใช้ในสื่อสารภายใต้เนื้อที่อันจำกัดดูจะไม่ได้ถูกจำกัดให้เล็กลง
ตามขนาดแม้แต่น้อย ความคิดสร้างสรรค์และสุนทรียภาพถูกนำเสนอผ่านกระดาษใบเล็กๆ นี้มาอย่างต่อเนื่อง
และเชื่อว่ายังเป็นพื้นที่ที่ท้าทายให้นักออกแบบได้เดินเข้ามาสร้างสรรค์ต่อไป

บทความนี้เขียนขึ้นเพื่อตีพิมพ์ในวารสาร Raw Mat โดยพยายามจะสำรวจหรือรู้จักกับ “นามบัตร” ให้มากขึ้น
ทั้งในเรื่องของความเป็นมาและวิวัฒนาการของมัน และการรวบรวมนามบัตรของนักออกแบบกราฟิก
ที่ถือได้ว่าเป็นผู้ที่สร้างสรรค์นามบัตรให้แก่ผู้คนทั่วไป เราจะได้เห็นนามบัตรของนักออกแบบกราฟิกเหล่านั้น
ซึ่งจะเป็นมิติที่หลากหลายอันจะทำให้เราได้เกิดมุมมองที่ชัดเจนขึ้นในการออกแบบ ขนาดรูปเล่มอันจำกัดของ
Raw Mat อาจจะไม่มากพอที่จะเป็นการรวบรวมงานออกแบบนามบัตรยอดเยี่ยม และเราก็ไม่ได้ต้องการตัดสิน
คุณภาพของงานออกแบบ แต่เราพยายามจะนำเสนอตัวอย่างที่หลากหลายในเชิงการสำรวจมากกว่า
จึงไม่น่าแปลกใจที่ท่านผู้อ่านจะมีความเห็นว่ายังมีนามบัตรและนักออกแบบกราฟิกที่น่าสนใจอื่นๆ อีกมากมาย
ที่ไม่ได้ถูกนำมารวบรวมในฉบับนี้

ในยุคสมัยที่เราหลายคนเริ่มใช้นามบัตรอิเล็คทรอนิกส์ นามบัตรเองก็เปรียบเสมือนหนังสือที่ยังคงอัตลักษณ์
ของตัวเองอย่างชัดเจนและยังสามารถรักษาคุณค่านั้นไว้ได้อย่างถาวรแม้จะมีหนังสืออิเล็คทรอนิกส์ก็ตาม
“นั่นคืออัตลักษณ์ของสื่อที่ใช้ในการนำเสนออัตลักษณ์ของบุคคล หากแต่เพียงบุคคลนั้นยังคงรักษาอัตลักษณ์
และคุณค่าไว้เฉกเช่นเดียวกับกระดาษใบน้อยที่รักษาตัวตนให้แก่เรา”

::
ข้อเขียนต่อจากนี้ ต้องขอขอบคุณ คุณจิตตินันท์ กลิ่นแก้ว (ทราย) นักศึกษาฝึกงานจากมหาวิทยาลัย
เทคโนโลยีพระจอมเกล้า บางมด ที่ช่วยงานค้นคว้าและเรียบเรียงความเป็นมาของนามบัตรได้อย่างน่าสนใจ...
->
เมื่อกล่าวถึงนามบัตร เรื่องของกระดาษใบเล็กๆที่ใช้เพื่อเป็นสิ่งแทนตัวเองสำหรับการแลกเปลี่ยนข้อมูลระหว่าง
ผู้ให้ด้วยกระดาษขนาดเล็กพกพาที่บรรจุด้วยข้อความเพียงไม่กี่ประโยคเพื่อให้ผู้รับสามารถรับรู้ถึงชื่อเสียง
เรียงนามตลอดจนหน้าที่การงานที่รับผิดชอบ ที่สามารถเป็นตัวช่วยเปิดทางในการทำการค้าและติดต่อกัน
ทางธุรกิจให้สามารถดำเนินไปได้อย่างราบรื่น

จุดเริ่มต้นของการมีนามบัตรจนกลายมาเป็นเรื่องปกติสำหรับบุคคลทุกบทบาทในปัจจุบันเริ่มขึ้นจากการผนวกกัน
ของ Visiting card ที่ปรากฏครั้งแรกในยุคศตวรรษที่ 15 ในประเทศจีนและศตวรรษที่ 17 ในประเทศแถบยุโรป
โดยชนชั้นขุนนางและเจ้านายส่งให้คนรับใช้ของตนเพื่อส่งไปยังคนรับใช้อีกบ้านหนึ่งเพื่อมอบให้เจ้าบ้านเพื่อเป็น
การบอกถึงการมาเยือน และบัตรอีกประเภทคือ Trading card หรือบัตรทางการค้าที่ใช้เพื่อการประชาสัมพันธ์
สินค้าและแสดงสถานที่แหล่งที่ทำการค้าแต่ละชนิด โดยบัตรทั้งสองประเภทนี้ได้มีการใช้เรื่อยมาจนได้พัฒนา
ประยุกต์เข้าเป็นนามบัตรในที่สุด
::


สำหรับประเทศไทย จะมีใครซักกี่คนที่รู้ว่านามบัตรที่เราใช้กันและถือเป็นเรื่องสำคัญอย่างหนึ่งในชีวิตประจำวัน
นั้นได้เริ่มขึ้นตั้งแต่สมัยของพระบาทสมเด็จพระปิ่นเกล้าเจ้าอยู่หัว หรือที่เราทราบกันดีในนามของ
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว พระมหากษัตริย์รัชกาลที่ 4 นั่นเอง ในสมัยนั้นเป็นที่ทราบกันดีว่า
เริ่มมีการติดต่อค้าขายและเจรจาทางการทูตกับชาวต่างชาติมากขึ้นอันเป็นผลสืบเนื่องมาตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 3 แล้ว
เมื่อมีการทำการค้าและการเจรจากับทางตะวันตกมากขึ้นจึงเป็นเหตุจำเป็นต้องมีหลักฐานเพื่อยืนยันการเจรจากัน
เพื่อเป็นการยืนยันการทำกิจกรรมร่วมกัน รวมถึงเพื่อเป็นการยืนยันแสดงความเป็นผู้นำของกษัตริย์ในสมัยนั้น
ดังปรากฏให้เป็นหลักฐานว่านามบัตรใบแรกนั้นเป็นแบบของการใช้บัตรพระนามาภิไธยขององค์รัชกาลที่ 4
ที่ทรงโปรดให้ทำขึ้นเพื่อประทานแก่ทูตและชาวต่างเมืองที่เข้ามาติดต่อในประเทศไทย

บัตรพระนามาภิไธย ที่ปรากฏในสมัยนั้นมีลักษณะเป็นบัตรขนาดเล็กกว่ากระดาษเขียนธรรมดา ตัวหนังสือที่ปรากฏ
เป็นภาษาอังกฤษ มีตราพระปิ่น สมอเรือ และปืนใหญ่ ซึ่งแสดงว่าพระองค์ทรงเป็นผู้บังคับบัญชาทั้งทางทหารเรือและ
เรื่องของปืนใหญ่ การใช้นามบัตรเช่นนี้นับว่าเป็นของทันสมัยมากในยุคนั้น ซึ่งในครั้งนั้นเองนับได้ว่าพระองค์ทรงเป็น
“คนไทยพระองค์แรก” ที่ใช้นามบัตร เพราะยังไม่พบหลักฐานจากที่อื่นนอกจากนี้ที่ยืนยันเป็นลายลักษณ์อักษรใน
หนังสือพระบาทสมเด็จพระปิ่นเกล้าเจ้าอยู่หัว ต่อมาได้มีการพัฒนามากขึ้นจากเดิม ได้มีการส่งบัตรอวยพรหรือการ์ด
ซึ่งเป็นธรรมเนียมที่ไทยได้รับแบบอย่างมาจากฝรั่ง ซึ่งในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4
ถือเป็นพระองค์แรกเช่นเดียวกันที่ทรงริเริ่มการส่งบัตรอวยพร ดังปรากฏหลักฐานเก่าสุดอยู่ในหนังสือบางกอกรีคอร์เดอร์
ฉบับภาษาอังกฤษ วันเสาร์ที่ 13 มกราคม ค.ศ.1866 (พ.ศ.2409) ที่ส่งเป็นลักษณะของการตีพิมพ์ ที่ตอนหลังต่อมา
ในสมัยรัชาลที่ 5 ได้มีการคิดคำให้บัตรประเภทนี้ว่าเป็นบัตรส่งความสุข (ส.ค.ส.) และได้มีการใช้เรื่อยมาจนถึงปัจจุบัน
เรื่องของนามบัตร นอกจากมีความสำคัญต่อตัวบุคคล ที่เป็นเสมือนตัวแทนในการบอกกล่าวถึงที่มาที่ไปแล
ะบทบาทต่างๆต่อสาธารณชนแล้ว หากจะบอกว่านามบัตรในสมัยนี้สามารถเป็นตัวแทนความเชื่อถือและสานต่อ
กิจกรรมต่างๆซึ่งกันและกันได้เป็นอย่างดีก็คงไม่ผิดนัก ดังนั้นเรื่องของนามบัตรก็เป็นอีกสิ่งหนึ่งที่ไม่อาจจะมองข้ามได้

ในปัจจุบัน เป็นที่ทราบกันดีว่าเมื่อมีคนมากขึ้น การทำความรู้จักกันในหมู่วงกว้าง ตลอดจนการทำธุรกิจติดต่อสื่อสาร
จำเป็นต้องมีนามบัตรที่ซึ่งสามารถบอกให้อีกฝ่ายได้รับรู้ว่าเราเป็นใคร ทำอะไร ที่ไหน โดยเฉพาะในแวดวงสังคมและ
ธุรกิจที่เราต้องเจอะเจอกับคนหมู่มาก การพบกันครั้งแรกจำเป็นต้องมีการแลกเปลี่ยนนามบัตรกันอาจจะก่อนที่ได้เริ่ม
เปิดฉากสนทนากันซะด้วยซ้ำไป ดังนั้นนอกจากเรื่องข้อมูลบนบัตรแล้ว เรื่องของการออกแบบดีไซน์ก็คงเป็นอีกสาเหตุ
ที่ไม่อาจมองข้าม เรียกได้ว่าภาพลักษณ์ของคุณหรือบริษัทของคุณได้ถูกแขวนอยู่บนนามบัตรตั้งแต่แรกเริ่มรู้จักเสียอีก
ดังที่เราจะเห็นว่านามบัตรที่เราพบเห็นมากมายในปัจจุบัน หลายบริษัทให้ความใส่ใจในเรื่องของดีไซน์หรือรายละเอียด
บนนามบัตร ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของสีสัน ตัวอักษร ลวดลาย หรือแม้กระทั่งลักษณะกระดาษที่จะมาเป็นนามบัตรเพราะ
นั่นหมายถึงการสะท้อนตัวเองหรือบริษัทนั้นๆออกมาให้ผู้อื่นได้รับรู้ หากจะกล่าวว่านามบัตรนี่หล่ะถือเป็น
first impression ที่จะสร้างความประทับใจและความเชื่อมั่นให้เกิดแก่ผู้รับ และที่สำคัญคือ ทำให้ผู้รับสามารถจดจำ
นามบัตรและธุรกิจของเราได้ในระยะยาวกว่านามบัตรธรรมดาๆซักใบ จึงไม่แปลกที่เราพบเห็นนามบัตรที่มีดีไซน์ดี
และแฝงไว้ด้วยความคิด ความสร้างสรรค์ เพราะนั่นหล่ะคือสิ่งที่ช่วยดึงดูดความสนใจและสร้างแรงจูงใจให้ผู้รับอยาก
จะเก็บนามบัตรใบนั้นๆไว้นั่นเอง

นอกจากนี้เรื่องของการใช้นามบัตรและมารยาทในการใช้นามบัตรก็สำคัญไม่แพ้กัน เพราะนอกจากนามบัตรจะทำ
หน้าที่แนะนำตัวผู้ถือบัตรต่อผู่ที่พบกันและทำให้ผู้รับไม่ลืมเรา เราเองก็ควรต้องจำไว้เสมอว่าเราต้องรับผิดชอบต่อสิ่ง
ที่เรานำเสนอหรือแนะนำแก่ผู้ที่รับและเก็บนามบัตรของเราด้วย โดยปกติแล้วเราจะยื่นนามบัตรในกรณีการแนะนำตัว
ต่อผู้ที่เราไปติดต่อด้วยซึ่งเราสามารถทำได้ทันที เช่นเดียวกับกรณีที่คุณเปลี่ยนแปลงข้อมูลของคุณเองที่การมอบ
นามบัตรใหม่เพื่อแจ้งให้ผู้รับทราบข้อมูลใหม่ของคุณก็เป็นสิ่งที่ควรกระทำ หรือแม้กระทั่งการจะแสดงความยินดี
แสดงความขอบคุณ และในกรณีการเข้าเยี่ยมในโอกาสต่างๆทั้งที่เป็นทางการและไม่เป็นทางการ เราสามารถทิ้งบัตร
ไว้นอกเหนือจากข้อความอื่นๆในการ์ดอวยพรที่แนบไปพร้อมกระเช้าอวยพรหรือช่อดอกไม้เพื่อเป็นการแสดงตัวได้เสมอ
เรื่องมารยาทในการใช้นามบัตรก็ถือเป็นอีกเรื่องสำคัญที่ควรรู้เพื่อเป็นการเสริมบุคลิกและความเชื่อถือของเราให้ดียิ่งขึ้น...
นามบัตรที่สะอาดไม่มีรอยเปรอะเปื้อน เก็บอยู่ในที่สำหรับเก็บนามบัตรอย่างเป็นระเบียบและเตรียมพร้อมเสมอเป็นสิ่งแรก
ที่ไม่ควรมองข้าม คงไม่ดีแน่หากนามบัตรที่คุณมอบให้ผู้อื่นยับยู่ยี่หรือหยิบออกมาจากกระเป๋ากางเกงหรือกองเอกสาร
และหากว่าคุณเป็นฝ่ายไปติดต่อหรือเข้าพบกับผู้อื่น คุณเองก็ควรจะเป็นคนแนะนำตัวและยื่นนามบัตรออกไปก่อนอีกฝ่าย แต่หากว่าคุณติดตามผู้ใหญ่หรือเจ้านาย ควรจะรอให้เจ้านายแนะนำตัวกับอีกฝ่ายก่อนที่เราจะแนะนำตัวเองและมอบนามบัตร และจำไว้เสมอว่าการยื่นนามบัตรที่ดีควรยื่นในระดับศอกหรือระดับกระดุมสูทเม็ดบนพร้อมๆไปกับการก้มตัวคำนับผู้รับเล็กน้อย การรับนามบัตรควรรับด้วยมือขวา เมื่อรับแล้วก็ควรใส่ใจกับข้อมูลของผู้ให้ก่อนการเก็บไว้ในที่เก็บนามบัตรที่เหมาะสม แน่นอนไม่ใช่ในกระเป๋ากางเกงหรือวางทิ้งไว้บนโต๊ะ บางประเทศให้ความสำคัญกับเรื่องมารยาทการใช้นามบัตรมาก เพียงแค่เล่นม้วน พับหรือแกว่งนามบัตรซึ่งถือว่าเป็นสิ่งไม่เหมาะสมอย่างยิ่งที่คุณไม่ให้เกียรติผู้ให้นั่นเอง

มาถึงตรงนี้ เราคงปฏิเสธไม่ได้แล้วว่าเรื่องของนามบัตรเป็นเพียงแค่กระดาษแผ่นเล็กเท่านั้น เพราะนามบัตร ณ วันนี้ถือเป็นเครื่องมือทรงพลังที่จะช่วยถ่ายทอดจุดเด่นและเอกลักษณ์ให้เราแตกต่างจากคนอื่น ทั้งยังเป็นสื่อที่ช่วยตอกย้ำให้น่าจดจำกับผู้รับอีกด้วย อ่านมาถึงตรงนี้หากจะบอกว่า “ นามบัตรเล็กๆใบเดียว หากมีดี ก็มีชัยไปกว่าครึ่ง ” ก็คงไม่ผิดนักหรอก

:: พระนามบัตรของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ::

จากบทสัมภาษณ์ของคุณฮิโรมิ อินาโยชิ นักออกแบบชาวญี่ปุ่นซึ่งเป็นผู้ออกแบบพระนามบัตรของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ ชุดที่ท่านผู้อ่านเห็นอยู่นี้ ในวารสาร “ในวงการพิมพ์” (http://www.thethaiprinter.com) กล่าวไว้ว่าการได้รับโอกาสเป็นผู้ออกแบบ “พระนามบัตรในหลวง” นั้นมีที่มาจากการจัดนิทรรศการแสดงผลงานการออกแบบสัญลักษณ์และสี ในงานของสหประชาชาติ ณ โรงแรมพลาซ่าแอทธินี เมื่อปี พ.ศ. 2545 และมีบุคคลในสำนักพระราชวังไปเห็นฝีมือ จึงให้ความสนใจและหารือถึงการสร้างสรรค์ผลงานเพื่อถวายในหลวง เนื่องในวโกาสครบรอบ 75 พรรษา โดยสรุปสุดท้ายที่การออกแบบนามบัตรจำนวน 4 แบบ ดังนี้

แบบที่ 1 มีคอนเซ็ปต์มาจากตัว “A” ซึ่งเป็นพระนามของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯคือ “อดุลยเดช” และส่วนของจุดสีที่อยู่ภายในแทนสีของแก้วนพรัตน์หรืออัญมณี 9 ประการ อันเป็นสัญลักษณ์ของพระมหากษัตริย์

แบบที่ 2 มีคอนเซ็ปต์มาจากการพนมมือไหว้ของคนไทย อันเป็นเอกลักษณ์ที่สื่อได้ถึงความเป็นคนไทย ขณะเดียวกัน ก็มีจุดสีของแก้วนพรัตน์รายล้อมอยู่ภายใน สื่อถึงความเป็นพระมหากษัตริย์ของไทย

แบบที่ 3 มีคอนเซ็ปต์มาจากเครื่องดนตรีคือแซกโซโฟน ซึ่งในหลวงทรงโปรดเป็นพิเศษและมีจุดสีของแก้วนพรัตน์แสดงเอกลักษณ์ของพระมหากษัตริย์อีกเช่นกัน

แบบที่ 4 มีคอนเซ็ปต์มาจากพระนาม “ภูมิพล” ซึ่งเมื่อเขียนเป็นภาษาอังกฤษจะขึ้นต้นด้วยตัว “B” แล้วออกแบบรูปร่างทำเป็นปีกพญาครุฑ ภายในบรรจุจุดสีของแก้วนพรัตน์แสดงเอกลักษณ์พระมหากษัตริย์ เพื่อให้เป็นในแนวทางเดียวกันหมด

เป็นที่น่าสังเกตุว่า การออกแบบ “พระนามบัตร” จะเน้นภาพสัญลักษณ์มากกว่าการสื่อความหมายด้วยภาษาของตัวอักษร ดังที่ปรากฎในนามบัตรทั่วไป โดยที่คุณฮิโรมิ อธิบายว่า จริง ๆ แล้วการออกแบบนามบัตรทั่วไปส่วนใหญ่ไม่ถูกต้อง ถ้าพูดถึงระดับนานานาชาติ จะนิยมทำสัญลักษณ์มากกว่าใช้ภาษาของตัวอักษร

“นามบัตรที่ดีจะไม่นิยมพิมพ์ชื่อตัวเองหรือชื่อบุคคลขนาดใหญ่ ตัวหนังสือจะออกแบบเพียงให้ดูเป็นมันขึ้นมาและสื่อภาษาเล็กน้อยเท่านั้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งนามบัตรของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวฯ ก็คงไม่จำเป็นต้องเน้นชื่อ และไม่จำเป็นต้องใส่ที่อยู่หรือเบอร์โทรศัพท์ สื่อเพียงแค่เป็นพระมหากษัตริย์ของไทยก็เพียงพอ”

คุณฮิโรมิ กล่าวว่า จริง ๆ แล้วการออกแบบสัญลักษณ์ไม่เหมือนกับภาพวาดทั่วไป ที่มองเห็นของจริงแล้ววาดภาพเหมือนออกมา แต่งานออกแบบของตนเองไม่ได้มองภาพจริงวาดภาพเหมือน แต่เป็นการใช้จิตนาการนึกภาพออกมาเป็นสัญญลักษณ์แทนตัวบุคคล

เมื่อถามว่า ความคิดขณะออกแบบตั้งใจเพื่อให้ในหลวงใช้พระราชทานแก่บุคคลอื่นด้วยหรือไม่ คุณฮิโรมิหัวเราะก่อนตอบว่า ก็เห็นพระองค์ท่านมีการพระราชทานเช่นกัน ดังจะเห็นได้จากการมีรับสั่งให้พิมพ์เพิ่มด้วย โดยใช้โรงพิมพ์ที่ประเทศญี่ปุ่นเป็นผู้ดำเนินการ
แต่พระนามบัตร ซึ่งเป็นการออกแบบสัญลักษณ์นี้เป็นการใช้ส่วนพระองค์มากและไม่เป็นทางการ เพราะส่วนที่เป็นทางการในหลวงท่านก็มีตราประจำรัชกาล หรือตราสัญลักษณ์เนื่องในวโรกาสต่าง ๆ อยู่แล้ว ความคิดขณะออกแบบจึงไม่ได้มุ่งให้เป็นงานเป็นการมากนัก

อย่างไรก็ตาม ความคิดขณะออกแบบนั้น สิ่งที่คำนึงถึงอย่างมากคือเรื่องระบบการพิมพ์ ซึ่งจะต้องมีลูกเล่นให้แปลกตา, มีความหมายและลูกเล่นที่ไม่ซ้ำแบบใคร หรือทำการพิมพ์ลอกเลียนแบบไม่ได้ง่าย ๆ
“ระบบการพิมพ์จะค่อนข้างพิถีพิถัน อย่างเช่น การใช้สีพิเศษ กระดาษก็จะต้องเป็นของ Arjo Wiggins Fine ซึ่งเป็นกระดาษของฝรั่งเศส เครื่องพิมพ์ก็จะกำหนดให้ต้องใช้เครื่องพิมพ์โรแลนด์และไฮเดลเบิร์กเท่านั้น รวมทั้งอื่น ๆ ซึ่งจะมีการกำหนดรายละเอียดปลีกย่อยให้โรงพิมพ์ดำเนินการทั้งหมดเลย รวมทั้งจะเข้าไปดูแลและควบคุมการพิมพ์งานด้วยตัวเองด้วย” ขั้นตอนการพิมพ์ “พระนามบัตร” จะทำการพิมพ์สีพื้นก่อนแล้วทำการพิมพ์ฟอยล์ตบท้าย โดยในส่วนจุดสีของนพรัตน์หรือสีอัญมณีทั้ง 9 เม็ด จะต้องพิมพ์ทั้งหมด 18 สี กล่าวคือ พิมพ์ครั้งแรกจำนวน 9 สีหรือ 1 รอบ และพิมพ์ 9 สีอีก 1 รอบทับอีกครั้งหนึ่ง ซึ่งเท่ากับว่า แต่ละสีจะมีการพิมพ์ 2 ครั้ง โดยกว่าจะได้งานออกมาดังที่ตั้งใจ ต้องทำการปรู๊ฟถึง 12 ครั้ง

Understanding Design Concept (3)

-------------------------------------------------------------------------->
บทวิเคราะห์ : การถ่ายภาพ จริยธรรม และเบเนตอง
-------------------------------------------------------------------------->
จากการอ่านบทความดังกล่าวให้นักศึกษาฟังในชั้นเรียน เพื่อวิเคราะห์บทความ
ก่อให้เกิดประเด็นในการสนทนากันอย่างหลากหลาย อาทิ
• ข้อถกเถียงเกี่ยวกับบริบทของการเป็นอัตวิสัย หรือ ภววิสัย ของภาพถ่าย
• อะไรที่เป็นองค์ประกอบที่ทำให้ภาพถ่ายแบบที่นิตยสาร Colors ใช้
เหมาะสมที่จะอยู่ในโปสเตอร์โฆษณาของเบเนตอง
• ภาพถ่ายความเสียหายของรถยนต์ที่พนักงานประกันภัยถ่ายไว้เป็นหลักฐาน
ทำให้ภาพถ่ายอยู่ในกรณีเป็น “ความจริง” ได้หรือไม่
• นัยยะที่เลื่อนไหลของภาพถ่าย ทำให้เราในฐานะของนักออกแบบ จำเป็นจะต้อง
ติดตามความผันแปรนั้นอย่างเท่าทัน เพื่อผลแห่งการนำไปใช้ต่อไป
-------------------------------------------------------------------------->
เราลองมาอ่านบทวิเคราะห์จาก อ.จักรพันธ์ วิลาสินีกุล ซึ่งเคยเขียนบทวิเคราะห์
ข้อเขียนนี้ ซึ่งน่าจะเป็นการขยายมุมมองต่อการอ่านให้กว้างขึ้น
-------------------------------------------------------------------------->
บทวิเคราะห์
-------------------------------------------------------------------------->
ข้อเขียนของทิบอร์ คาลมาน อดีตบรรณาธิการวารสาร Colors ที่ยกมาข้างต้นนี้
มีจุดประสงค์ในการชี้แจงข้อกล่าวหาบางประการ ซึ่งผู้เขียนให้เหตุผลแก้ต่าง
สิ่งที่ตัวเองควรจะต้องออกมาแสดงความรับผิดชอบมากกว่าที่เป็นอยู่
อย่างไรก็ดีคำชี้แจงของเขามีทัศนะเชิงวิจารณ์ต่อสื่อศิลปะภาพถ่ายอยู่มาก
ยิ่งกว่านั้นคำอธิบายของคนที่อยู่วงในก็ช่วยให้เราเข้าใจธรรมชาติของภาพถ่าย
และวิธีการทำงานของผู้ที่ใช้ภาพถ่ายเป็นสื่อได้ชัดเจน ที่สำคัญที่สุดข้อเขียนนี้
สะท้อนทัศนคติของผู้ใช้สื่อดังกล่าวได้เป็นอย่างดี

ประเด็นสำคัญที่นำไปสู่บทวิจารณ์นี้ ได้แก่ข้อถกเถียงทางจริยธรรมจากการใช้
สื่อภาพถ่าย ซึ่งไม่เพียงแต่ศิลปะการออกแบบที่นำภาพถ่ายมาใช้เท่านั้นที่ก่อให้
เกิดประเด็นถกเถียงนี้ขึ้น ในวงการทัศนศิลป์ก็พบปัญหาในลักษณะที่ไม่ต่างกันนัก
ในท่ามกลางข้อขัดแย้งจากการถกเถียงนี้ บทบาทของนักวิจารณ์ที่จะเข้ามาเชื่อมโยง
ระหว่างผู้สร้างสรรค์กับผู้ชมจึงเป็นบทบาทอันสำคัญ ข้อเขียนของทิบอร์ คาลมาน
อาจช่วยให้ผู้ชมเข้าใจฝ่ายผู้สร้างสรรค์มากขึ้น แต่ก็ยังมีแง่มุมบางประการใน
บทวิจารณ์นี้ที่เราควรนำมาพิจารณาไตร่ตรองอย่างถี่ถ้วน เป็นสิ่งที่น่าสนใจที่
นักวิจารณ์หลายท่านกล่าวถึงคุณลักษณะของภาพถ่ายที่นำไปสู่ปัญหาในทิศทาง
เดียวกัน ในบทวิจารณ์ชื่อ “กล้องถ่ายภาพไม่เคยโกหก (มาก)”
คีท มิลเลอร์ ให้ความเห็นว่า กล้องถ่ายภาพสามารถถ่ายทอดความจริงจาก
ปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นได้เพียงบางส่วน คุณลักษณ์ของภาพถ่ายจึงเป็นเพียง
“การอนุมานความจริง”เท่านั้น หาใช่ความจริงสมบูรณ์ไม่ และความสับสนในการ
ถือเอาการอนุมานความจริงไปเป็นความจริง จึงเป็นปมของปัญหาในศิลปะของภาพถ่าย
สิ่งที่คีท มิลเลอร์ ให้ความเห็นไว้ดูจะสอดคล้องไปในทางเดียวกันกับ
สิ่งที่ทิบอร์ คาลมาน เสนอในบทวิจารณ์นี้ แต่คาลมานเสนอความคิดที่ไปไกล
ถึงขั้นที่ปฏิเสธความเป็น “ภววิสัย” ของภาพถ่ายอย่างสิ้นเชิง
ทั้งยังเลยไปถึงการปฏิเสธความ “จริง” ของปรากฏการณืที่เคยเกิดขึ้น
ซึ่งกล้องถ่ายภาพได้บันทึกไว้ เมื่อเขากล่าวว่า “ช่วงเวลาดังกล่าวอาจถูกปรับเปลี่ยน
ได้มากพอๆ กับสิ่งอื่นๆ” การตอกย้ำว่าภาพถ่ายไม่เคยเป็นภววิสัยเลยนั้น นัยสำคัญก็คือ
ความพยายามที่จะสื่อความให้ผู้อ่านเห็นว่า “กล้องถ่ายภาพไม่เคยพูดความจริง”
หากมองในแง่ที่คาลมานอธิบายทั้งในแง่ของกระบวนการสร้าง การนำภาพถ่ายไปใช้
ในบริบทต่างๆ หรือการนำเอาเทคนิคอันทันสมัยทางคอมพิวเตอร์มาปรับแต่งภาพลักษณ์
ของภาพถ่ายได้อย่างง่ายดายและรวดเร็วแล้ว เราก็คงเห็นตามนั้นโดยไม่มีข้อถกเถียงใดๆ
แต่หากเราทบทวนเรื่องนี้โดยนึกถึงสิ่งที่โรลองด์ บาร์ธส์ กล่าวถึงคุณลักษณ์ของภาพถ่าย
ว่า “ดูเหมือนจริงราวกับมีชีวิต” แล้วย้อนกลับมาพิจารณาภาพถ่ายที่ถูกใช้ในสื่อต่างๆ
ไม่ว่าจะอยู่ในบริบทใด หรือไม่ว่าจะด้วยกลวิธีปรับแต่งภาพอันวิเศษเพียงใดก็ตาม สิ่งที่
ไม่อาจปฏิเสธได้ก็คือ ภาพถ่ายที่ถูกนำมาใช้หรือถูกปรุงแต่งนั้น ยังคงถูกนำมาใช้ให้
“ดูเหมือนจริง” อยู่ดีนั่นเอง มิฉะนั้นภาพถ่ายจะไม่อาจนำมาใช้การโฆษณาสินค้า
หรือรณรงค์ให้คนหันมามองปัญหาบางประการดังที่เบเนตองคาดหวังได้เลย
ไม่ว่าภาพถ่ายจะเป็นภววิสัยหรืออัตวิสัยก็ตาม สิ่งที่ภาพถ่ายโกหกก็ไม่เคยปกปิด
ความจริงได้มิดชิด

เราคงต้องยอมรับว่าในฐานะนักวิจารณ์ ข้อเขียนจองทิบอร์ คาลมาน สามารถอธิบาย
ให้เราเข้าใจธรรมชาติของภาพถ่าย และการใช้ภาพถ่ายในสื่อศิลปะออกแบบได้อย่าง
มีเหตุผลน่าเชื่อถือ ทั้งในคำอธิบายนี้เขาก็ยังวิพากษ์วิจารณ์วงการของตัวเอง
และวงการอื่นๆ ที่ใช้ภาพถ่ายเป็นสื่อด้วยในขณะเดียวกัน แต่คำอธิบายต่อสาธารณะว่า
ภาพถ่ายพร้อมจะโกหกทุกเมื่อและผู้ชมควรจะตระหนักถึงความลวงนี้ ยังไม่อาจนับว่า
เป็นการแสดงความรับผิดชอบที่สมบูรณ์ในฐานะของสื่อ และวิถีทางนี้ก็ไม่ใช่
“วิถีทางที่ซื่อสัตย์ที่สุดวิธีเดียว” ที่เปิดไว้แก่สื่อ เพราะแทนที่นักวิจารณ์จะออกมา
เรียกร้องให้ผู้ชมมีสติในการรับรู้สิ่งที่สื่อถ่ายทอดมา ในทางตรงกันข้ามนักวิจารณ์
มีทางเลือกที่จะย้อนกลับไปอธิบายถึงคุณสมบัติของภาพถ่ายในลักษณะเดียวกันนี้
ให้ผู้สร้างสรรค์ตระหนักถึงความจริงที่ว่า ภาพถ่ายที่พวกเขาใช้สามารถสร้างความสับสน
หรือเบี่ยงเบนออกไปจากเป้าหมายที่เขาตั้งใจสื่อได้เสมอ นักวิจารณ์ควรจะเรียกร้อง
ให้ผู้สร้างสรรค์ตระหนักถึงความเสี่ยงอันละเอียดอ่อนในการใช้สื่อภาพถ่าย
เป็นความจริงที่ว่า เราไม่อาจออกกฏหมายที่ระบุว่า บรรณธิการหรือนักข่าวห้ามโกหก
และในบางทีความผิดทางจริยธรรมก็ไม่ใช่ความผิดทางกฏหมาย ดังนั้น แทนที่
นักวิจารณ์จะเรียกร้องต่อผู้ชมไม่ให้ตั้งอยู่บนความประมาท นักวิจารณ์สามรถชี้แจง
ด้วยเหตุผลเดียวกัน เพื่อเรียกร้องให้ผู้สร้างสรรค์ใช้วิจารณญาณต่อความเสี่ยงด้าน
จริยธรรมไปพร้อมกันกับการใช้ความสามารถด้านการสร้างสรรค์ของพวกเขาด้วย
ซึ่งการเรียกร้องในวิถีทางนี้ก็คือ ทางเลือกที่นักวิจารณ์จะแสดงถึงจริยธรรมที่ตัวเขา
เองมีออกมาเช่นกัน

ไม่ว่าทิบอร์ คาลมาน จะยืนอยู่บนบทบาทของนักวิจารณ์ ผู้สร้างสรรค์
หรือในฐานะของสื่อ และไม่ว่าการเรียกร้องของเขาจะเป็นไปในทิศทางใดก็ตาม
เหตุผลและคำอธิบายต่อศิลปะภาพถ่ายของเขาก็มีน้ำหนักเพียงพอที่จะกระตุ้นให้เรา
ตระหนักว่า โลกที่เต็มไปด้วยสื่อภาพถ่ายนี้พร้อมที่จะลวงเราได้เสมอ หากเราไม่ตั้งมั่น
อย่างมีสติและใช้วิจารณญาณไตร่ตรองเสียก่อน ในแง่นี้บทวิจารณ์นี้จึงสามารถกระตุ้น
ทางปัญญาได้ และมีค่าแก่การศึกษาอย่างยิ่ง
-------------------------------------------------------------------------->
จักรพันธ์ วิลาสินีกุล : ผู้วิเคราะห์
-------------------------------------------------------------------------->
ข้อคิดเห็น :

ดูเหมือนการจะสรุปว่าภาพถ่ายเป็นภววิสัยหรืออัตวิสัย จะน่าสนใจน้อยกว่า
การกลับมาสำรวจตนเองในฐานะนักออกแบบสื่อสาร ที่ทำงานเกี่ยวข้องกับการสร้างสรรค์ภาพ
การปรับเปลี่ยนและตกแต่งภาพ และการคัดเลือกภาพ ว่าในการทำงานเราเองมีความพยายาม
ที่จะพิจารณาภาพที่เราสร้างสรรค์ ตกแต่ง หรือเลือกสรร มากน้อยเพียงใด
เพราะถ้าในฐานะผู้สร้างสรรค์ไม่เท่าทันภาพที่ใช้เสียเอง จะคาดหวังอะไรได้อีก...

Understanding Design Concept (2)

-------------------------------------------------------------------------->
บทความอ่านนอกเวลา (1)
การถ่ายภาพ จริยธรรม และเบเนตอง
ทิบอร์ คาลมาน
-------------------------------------------------------------------------->
ไม่นานมานี้ฉันได้ทำหน้าที่บรรณาธิการนิตยสาร Colors ที่แพร่หลายระดับนานาชาติ ซึ่งเบเนตอง (Benetton)
เป็นผู้อุปถัมป์ด้านทุน มันเป็นนิตยสารที่ใช้ภาษาอังกฤษจับคู่กับหลายภาษา เช่น ฝรั่งเศษ เยอรมัน สเปน และเกาหลี
Colors รับโฆษณาให้กับสินค้าภายนอก และรูปแบบของนิตยสารก็มีการเปลี่ยนแปลงจากฉบับหนึ่งสู่ฉบับหนึ่ง
เป้าหมายเบื้องต้นประการหนึ่งของนิตยสารก็คือ การท้าทายสมมติฐานที่ว่านิตยสารสามารถเป็นอย่างไรได้บ้าง
เบเนตองลงทุนกับ Colors โดยปราศจากการบังคับจำกัดเนื้อหาของนิตยสารฉบับนี้

แน่นอน เบเนตอง เป็นบริษัทที่ทำให้เกิดข้อโต้แย้งไปทั่วโลก โดยการใช้ภาพลักษณ์ที่สามารถสะเทือนอารมณ์อย่าง
รุนแรงในการโฆษณาสินค้าของตัวเอง ซึ่งการคุกคามจากการยัดเยียดวิชาการ ยัดเยียดภาพที่รบกวนจิตใจ
การมองโลกในแง่ร้ายที่เหยียดหยามสังคมมนุษย์ และการนำเสนอรสนิยมเลวๆ มีอยู่เต็มไปหมด

แต่แก่นกลางของข้อถกเถียงเหล่านี้ก็คือเรื่องคุณลักษณ์ของการถ่ายภาพ คำถามทางจริยธรรมมักจะเกิดขึ้นจาก
คนที่เชื่อว่าเบเนตองกำลังใช้ภาพถ่าย ”จริง” สำหรับจุดประสงค์ทางการโฆษณาซึ่ง ”ไม่จริง”

ไม่ว่าแรงจูงใจของเบเนตองคืออะไรก็ตาม ฉันเชื่อว่าคำถามทั้งหมดที่ว่าด้วยการถ่ายภาพบางกรณีเป็น “ความจริง”
และบางกรณี “ไม่ใช่ความจริง” นั้นไม่น่าจะเป็นคำถาม การถ่ายภาพไม่ใช่ภววิสัย มันไม่เคยเป็นภววิสัยเลย
มันไม่เคยบอกความจริงใดๆ มากไปกว่ารูปแบบอื่นๆ ของการสื่อสารทางศิลปะจะสามารถบอกได้
ในวันแรกของการฉายภาพยนตร์ ผู้คนพากันวิ่งหนีออกจากโรงฉาย เพราะคิดว่ารถไฟบนจอกำลังวิ่งเข้ามาชนผู้ชม
และเมื่อไม่นานมานี้ พวกเราบางคนก็หวีดร้องกับอสุรกายใน จูราสสิค พาร์ค

ช่วงเริ่มต้นในประวัติศาสตร์ของการถ่ายภาพ ผู้แสดงถูกใช้เพื่อแสดงบทบาทในสถานการณ์หรือเหตุการณ์ให้กล้อง
ได้บันทึกภาพ ต่อมาเราเรียนรู้ว่าจะปรุงแต่งภาพได้อย่างไร เริ่มแรกก็ด้วยมือ จากนั้นก็จัดการกับจุดเล็กๆ
(ในจอคอมพิวเตอร์ : ผู้แปล) เพื่อตกแต่งภาพ ในระหว่างนั้นก็มักจะมีวิธีการที่ทำให้เสียค่าใช้จ่ายน้อยที่สุด
ในการทำให้ภาพถ่ายโกหกได้ เช่น แค่เปลี่ยนคำอธิบายภาพเพื่อเปลี่ยนความหมายของภาพ

คนบางคนยอมรับเรื่องนี้แต่ยังโต้แย้งว่า ในบางแง่นั้น ภาพถ่ายยังคง “ความซื่อสัตย์” ไว้อย่างพิเศษ พวกเขากล่าวว่า
หากภาพถ่ายมีตัวตนอยู่ สถานการณ์ในชีวิตจริงบางประการก็ต้องมีอยู่ด้วย พวกเขาอ้างว่า จากข้อเท็จจริงที่ว่า
เราสามารถควบคุมกล้องถ่ายภาพได้ด้วยกลไกจากระยะไกลให้บันทึกภาพอะไรก็ตามที่ผ่านเข้ามาข้างหน้า
ซึ่งนี่แสดงถึงความเป็นภววิสัย พวกเขายึกติดกับความคิดว่า ภาพถ่ายเป็นภาพที่มีลักษณะของ ”ความจริง”
หรือความซื่อสัตย์ติดตัวอยู่ด้วย ดังนั้น มันจึงอยู่ในระดับที่ต่างออกไปจากรูปแบบของการสื่อสารด้วยภาพอื่นๆ
ที่เป็นอัตวิสัยอย่างชัดเจน อาทิ จิตรกรรม

อย่างไรก็ตาม ฉันเชื่อว่าการถ่ายภาพก็เหมือนๆ กับจิตรกรรม มันสามารถที่จะโกหกได้พอๆ กับประสิทธิภาพที่มันให้ผล
ฉันไม่ยอมรับว่ามันจะต้องมีช่วงเวลาที่ ”จริง” ซึ่งกล้องได้จับบันทึกเอาไว้ เพราะช่วยเวลาดังกล่าวอาจถูกปรับเปลี่ยนได้มาก
พอๆ กับสิ่งอื่นๆ

คำถามต่อบริบท
จริงแล้วข้อโต้เถียงดังกล่าวเป็นการเบี่ยงเบนออกไปจากประเด็นจริงที่ฉันเชื่อว่าเป็นหนึ่งในบริบท วิธีที่เราแสดงปฏิกิริยาต่อภาพ
ที่ถูกใช้ในบริบทที่ต่างออกไป เช่น ภาพที่คัดมาพิมพ์ หรือการโฆษณา คนที่คิดอะไรตรงๆ กล่าวว่า ”เราจะต้องออกกฎ”
และมันจำเป็นต้องมีระเบียบบางประการที่หนังสือพิมพ์และโทรทัศน์จะต้องเชื่อฟัง เพื่อที่จะป้องกันไม่ให้เกิดการล่อลวงผู้อ่าน
หรือผู้ชมด้วยภาพที่ตั้งใจใช้นอกบริบท นี่เป็นสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ คุณไม่สามารถออกกฎหมายที่เขียนว่า บรรณาธิการ
นิตยสารหรือนักข่าวห้ามโกหก แทนที่จะทำอย่างนั้นคุณต้องเรียนรู้ (และสอนคนอื่นๆ ต่อ) ที่จะไม่เชื่อถือเสียในทุกๆ สิ่ง
ที่คุณเห็น

พัฒนาการของเทคนิคที่ใหม่และสลับซับซ้อนของการปรุงแต่งภาพ ได้ทำให้วิวาทะเกี่ยวกับการถ่ายภาพที่ว่า “จริง”
ได้สักเพียงใดนั้นเข้มข้นขึ้น นี่เป็นสิ่งที่ดี เพราะมันทำให้ข้อเท็จจริงเห็นเด่นชัดขึ้นว่า การถ่ายภาพไม่เคยเป็นภววิสัย
และการถ่ายภาพควรจะถูกตั้งคำถามในทิศทางเดียวกันกับทุกๆ สื่อที่มีสิทธิมีอำนาจ ควรจะถูกตั้งคำถาม

การรณรงค์ของเบเนตอง
แล้วเราจะทำให้ทุกๆ คนเรียนรู้ที่จะตั้งคำถามต่อภาพจากป้ายโฆษณาขนาดใหญ่ หนังสือ หนังสือพิมพ์ โทรทัศน์ ภาพยนตร์
และนิตยสารต่างๆ ที่กระหน่ำเข้าใส่พวกเขาได้อย่างไร? วิถีทางหนึ่งที่จะเข้าถึงการรณรงค์ของเบเนตอง ก็คือการยอมรับว่า
มันอาจมีการสนับสนุนในแง่การศึกษาที่จะต้องทำ แทนที่จะกล่าวหาเบเนตองว่าพยายามจะขายเสื้อสเวทเตอร์ด้วยภาพของคน
ที่กำลังได้รับความทุกข์ทรมาน แต่คิดว่าการโฆษณาเหล่านี้เป็นการใช้สมมติฐานอันท้าทายและเป็นการชูประเด็นบางเรื่อง
ในสื่ออย่างหนึ่งที่เป็นการทดลอง ซึ่งได้รับการอุปถัมภ์จากบริษัทขายเส้อผ้าแห่งหนึ่ง

ลองพิจารณาตัวอย่างของเบเนตองที่มีชื่อเสียงในภาพของทารกแรกเกิดที่ปรากฏอยู่บนป้ายโฆษณาขนาดใหญ่และ
บนหน้าปกฉบับแรกของ Colors ถ้าเราถ่ายภาพทารกคนนั้นไว้เพ่อนิตยสารของคุณแม่ผู้น่ารักแล้วละก็
เราก็คงลบทำความสะอาดภาพเด็กทารกคนนี้ ด้วยกรรมวิธีปรุงแต่งภาพ(1) แทนที่จะทำเช่นนั้น เราเลือกที่จะไม่ทำ
นี่เป็นตัวอย่างหนึ่งของการทำให้มันอยู่ในบริบท ในเบื้องต้นเบเนตองจ่ายค่าภาพถ่ายภาพหนึ่งที่มีการจัดทำขึ้นใหม่
ต่อมาพวกเขาก็ทำให้มันอยู่ในบริบทใหม่อีกครั้งในการโฆษณา จากนั้นเพื่อจะทำเป็นหน้าปกของ Colors
เราก็ทำให้มันอยู่ในบริบทใหม่โดยดึงมันกลับไปสู่การจัดการของบรรณาธิการอีกครั้ง

ภาพหนึ่งของเบเนตองที่ทำให้เกิดข้อโต้เถียงกันมากยิ่งขึ้นไปอีกได้แก่ ภาพของเหยื่อโรคเอดส์ที่กำลังจะตาย ณ จุดนี้
ฉันเชื่อว่า สิ่งที่เบเนตองคิดว่ากำลังทำอยู่ก็คือ กำลังสนับสนุนในแง่ของการศึกษาโดยชูประเด็นทางสังคมขึ้นมา
อย่างไรก็ตาม ผลที่ตามมาอย่างหนึ่งของโปสเตอร์นี้ซึ่งเปลี่ยนแปลงไม่ได้ก็คือ ได้มีการอภิปรายถกเถียงกันในเรื่องนี้
อย่างกว้างขวางในสื่อสิ่งพิมพ์ การอภิปรายถกเถียงออกไปทางด้านลบ และมุ่งประเด็นในเรื่องการตั้งเป้าหมายทางการขาย
เสื้อสเวทเตอร์ในวิถีทางที่มีความเคลือบแฝง อย่างไรก็ตาม ในสาธารณชนกลุ่มต่างๆ เรื่องหลักจริงๆ ของการอภิปราย
ถกเถียงกันได้แก่ตัวภาพถ่ายเอง และนัยที่เลื่อนไหลของการใช้ภาพที่มีแหล่งที่มาหนึ่งในบริบทที่แปลกออกไป

ความเข้มแข็งจากความช่างสงสัย
เราควรจะเห็นคุณค่าในบางสิ่งที่หนุนเราไม่ให้เชื่อทั้งในภาพและในสื่อ ในที่สุดแล้ว สื่อก็เป็นสิ่งที่ถูกใช้โดยรัฐบาล
การเมือง และธุรกิจ ฉันคงจะเป็นคนโกหก หากฉันไม่ได้พูดว่า สื่อก็เป็นสิ่งที่ถูกใช้โดยเบเนตองด้วยเช่นเดียวกัน
ดังนั้น เพื่อแสดงความรับผิดชอบ ในหมู่พวกเราซึ่งทำงานอยู่ในสื่อ จะต้องบอกต่อประชาชนไม่ให้เชื่อเรา
ในการวิเคราะห์ถึงที่สุดแล้ว นี่เป็นวิถีทางที่ซื่อสัตย์ที่สุดวิธีเดียวที่เปิดไว้แก่พวกเรา
-------------------------------------------------------------------------->
จักรพันธ์ วิลาสินีกุล : ผู้แปล
Tibor Kalman. “Photography, Morality, and Benetton.”
: Looking Closer 2 Critical Writings on Graphic Design,
Allworth Press, 1997, P.230-232.

ตีพิมพ์ใน บทวิเคราะห์และสรรนิพนธ์ สาขาทัศนศิลป์
จากการวิจัยเรื่อง การวิจารณ์ในฐานะพลังทางปัญญาของสังคมร่วมสมัย
-------------------------------------------------------------------------->
(1)

-------------------------------------------------------------------------->

Understanding Design Concept (1)

-------------------------------------------------------------------------->
รหัสวิชา CD3910D 03 / 2550
-------------------------------------------------------------------------->
วิชานี้ถูกนำเสนอสู่หลักสูตรการเรียนการสอนของภาควิชาการออกแบบนิเทศศิลป์
คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยกรุงเทพ โดย อนุทิน วงศ์สรรคกร
เปิดสอนตั้งแต่ปีการศึกษา 2546 จนถึงปัจจุบันปี 2550 มีการขยายออกเป็น 2 กลุ่ม
โดยกลุ่มใหม่ที่เพิ่มดำเนินการสอนโดย สันติ ลอรัชวี โดยยังคงยึดจุดมุ่งหมายและ
โครงสร้างหลักของวิชาตามที่อาจารย์อนุทินได้เคยวางไว้ อาจจะมีรายละเอียด
แตกต่างกันไปบ้างตามธรรมชาติของผู้สอน
-------------------------------------------------------------------------->
จุดมุ่งหมายของวิชา
เนื้อหาหลักของวิชานี้ถูกแบ่งเป็นสองส่วนหลักคือ ภาคของการทำความเข้าใจเรื่องของคอนเซ็ป และ
ความเข้าใจในเรื่องของไอเดีย โดยมีจุดมุ่งหมายหลักเพื่อให้นักศึกษาสามารถทำความเข้าใจกับ
สิ่งที่เกิดขึ้นรอบตัว สามารถนำทักษะความเท่าทันทางความคิดมาใช้เพื่อการแยกแยะ และการทำ
ความเข้าใจวิธีคิดที่เป็นกระบวนการในบริบทต่างๆ เพื่อทำความเข้าใจงานออกแบบ
-------------------------------------------------------------------------->
ลักษณะทั่วไปของการเรียนการสอน
แสดงความคิดเห็นในลักษณะการใช้กรอบเหตุและผล การเตรียมข้อมูล นำเสนอ และ โต้เถียง
ในรูปการสัมมานา นักศึกษาจำเป็นต้องใช้ทักษะของการหาข้อมูล ทักษะของการจัดเก็บข้อมูล และการวิเคราะห์

การเรียนการสอนแบ่งเป็นสามช่วงคือ ภาคของการบรรยายเพื่อบรรลุหัวข้อของการเรียนการสอน
ภาคของการแสดงและแลกเปลี่ยนความคิดเห็น ภาคของการแสดงทัศนวิสัยจากข้อมูล
(ที่ถูกรวบรวมมาในรูปแบบของบทความประจำสัปดาห์)
-------------------------------------------------------------------------->
ความคาดหวัง
นักศึกษาจะสามารถนำความเข้าใจเรื่องของสัมพันธภาพในชั้นความคิดต่างๆ มาประยุกต์ใช้ให้เกิดเป็นหลักฐาน
ที่บ่งบอกพัฒนาการทางความคิด นอกจากนั้นยังต้องสามารถเข้าใจถึงความเกี่ยวข้องระหว่างการออกแบบ
ที่มีต่อสังคม (และในทางกลับกัน)
-------------------------------------------------------------------------->

Communication Design 5 / 2 0 0 7

สัปดาห์ที่ 1 ( 4 มิ.ย. - 9 มิ.ย. 2550 )
----------------------------------------------------------------------------------
การออกแบบนิเทศศิลป์ 5 ปีการศึกษา 2550
----------------------------------------------------------------------------------
นักศึกษาชั้นปีที่ 4 ภาควิชาการออกแบบนิเทศศิลป์
คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยกรุงเทพ
----------------------------------------------------------------------------------
ผู้สอน :
ชุติมารี จาตุรจินดา
พันทิพา ตันชูเกียรติ
พิมพ์จิต ตปนียะ
สันติ ลอรัชวี
สำเร็จ จารุอมรจิต
อนุทิน วงศ์สรรคกร
----------------------------------------------------------------------------------
จากกระบวนที่เป็นเนื้อหาหลักของวิชาการออกแบบนิเทศศิลป์ 4 คือ
1. การสร้างความเข้าใจในประเด็นที่ออกแบบ
2. การทดลองเพื่อแสวงหาทางเลือกหรือความเป็นไปได้ของการออกแบบ
3. การเลือกสรรและพัฒนาตัวเลือกที่ได้มาเป็นงานออกแบบ
คือ 3 ประเด็นหลักที่ยังคงเป็นสาระสำคัญของวิชาการออกแบบนิเทศศิลป์ 5
โดยคาดหวังให้นักออกแบบสร้างผลงานการออกแบบที่มีความลงตัว
ในมิติต่างๆ แห่งกระบวนการออกแบบ
ความงาม / ความร่วมสมัย / การนำไปใช้งาน / ความเข้าใจ /
การค้นคว้าและการคัดสรรข้อมูล / ความก้าวหน้าในแง่มุมของการออกแบบ /
ความคิดสร้างสรรค์ / แนวทางออกแบบเฉพาะตน / ฯลฯ
เหล่านี้ล้วนเป็นองค์ประกอบที่ผู้เรียนและผู้สอนจะร่วมกันพิจารณาในการพัฒนา
ผลงานออกแบบนิเทศศิลป์ตลอดภาคการศึกษา
----------------------------------------------------------------------------------
กรอบความคิดของโครงการ :
เนื่องจากมีนักศึกษา 3 กลุ่ม จึงออกแบบให้มีกรอบความคิดในการสร้างงาน
ของนักศึกษาแต่ละกลุ่มไม่เหมือนกัน ดังต่อไปนี้
1. System (ชุติมารี จาตุรจินดา และ พันทิพา ตันชูเกียรติ)
2. Random (สำเร็จ จารุอมรจิต และ พิมพ์จิต ตปนียะ)
3. Sequence (สันติ ลอรัชวี และ อนุทิน วงศ์สรรคกร)

นักศึกษาแต่ละกลุ่มจะได้รับกรอบความคิดเดียวกัน ในการนำไปเป็นจุดเริ่มต้น
ในการนำเสนอโครงการออกแบบ จนนำไปสู่ผลงานการออกแบบที่เสร็จสมบูรณ์
----------------------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------------------

s t a m p p e r

may, 2007

Democart Party's Logotype

->
หลังจากที่นิตยสาร Positioning นำสัญลักษณ์ของพรรคประชาธิปัตย์
และ พรรคไทยรักไทย ขึ้นคู่กัน (อาจจะเป็นครั้งสุดท้าย)
ทำให้ผมตัดสินใจนำผลงานออกแบบ (ที่เก็บเงียบมานาน)
มาลงใน blog

โปรเจ็กต์นี้เริ่มตั้งแต่ปี 2548 โดยพี่แดง สุขจิต ศรีสุคนธ์ แห่ง สยามเมนทิส
(Siamentis) เป็นผู้ชักชวนให้ผมและทีม ได้ redesign
สัญลักษณ์ของพรรคประชาธิปัตย์ รวมไปถึง corporate applications ต่างๆ
โดยตัวสัญลักษณ์เป็นการปรับแต่งองค์ประกอบของสัญลักษณ์ให้เอื้อต่อการ
นำไปใช้ในสื่อต่างๆ ได้อย่างเหมาะสม
และได้ออกแบบสัญลักษณ์ชื่อ (logotype) โดยตัดคำว่าพรรคออกเพื่อความ
กระชับในการมองและอ่าน โดยออกแบบตัวอักษรภาษาไทยให้เป็นลักษณะ
Display Type ที่มีจริตของการเขียนตัวอักษรไทยเข้ามาผสมผสาน
ให้สอดคล้องกับพรรคการเมืองที่เก่าแก่ที่สุดของประเทศไทย





Design Consultant : Sukajit Srisukon
Design Director : Tik Lawrachawee
Graphic Designer : Eak Kampanart Hienchasri

“Deinstallation” Art Exhibition

Photo Installation Exhibition “Deinstallation”
by Santi Lawrachawee
Date : 2007,May 24
Venue : MOT

16 works : Untitled1 - 16
©2007. Tik Lawrachawee

MOT : Museum of Contemporary Art Tokyo

-->Photo from MOT / 2007 May,20-25

Museum of Contemporary Art Tokyo
Metropolitan Kiba Park, 4-1-1 Miyoshi, Koto-ku, Tokyo 135-0022

Photos : Santi Lawrachawee